Когда поверхность основы иконы готова, можно приступать к третьему этапу, нанесению рисунка. Наносил рисунок на доску опытный мастер – «знаменщик», который «знаменил» рисунок, то есть переводил его на левкас. Мастер-знаменщик сначала делал легкий набросок углем или кистью с черной краской. Рисунок должен быть четким, линии идти свободно, легко намечая контуры иконы, архитектуру, ландшафт, черты ликов, пряди волос, складки одежд. В целях сохранения рисунка, который потом весь закрывается краской, иногда наносилась «графья», то есть тонкая царапина по контуру или в тех местах, где предполагается темный цвет, плотно закрывающий линии рисунка. Графья наносится иглой крупного размера, остро заточенной и воткнутой в небольшое древко-рукоятку.
Затем приступали к золочению фона и нимбов. Для золочения использовали «твореное» золото, растертое в «твориле» вместе со связующим веществом, обычно это были различные лаки. Использовалось и листовое золото и на фонах икон полировалось так, что стыки листочков в «внахлест» были не видны. Тонкие листочки золота или серебра «сажали» на особый клей. Вероятно, число используемых листов учитывалось, поскольку масштаб отдельной иконы мог определяться именно их количеством: например, «осьмилистовая икона», что означало использование восьми листочков золота для её написания.
После того как готов рисунок и выполнено золочение, как говорят иконописцы, икона «раскрывается». Раскрыть икону – значит заложить основные тона. Затем уже прописываются лики и контуры рисунка. Этот процесс носит название «росписи». Какие же краски использовали для этого?
Начиная с IX века, техника живописной иконы была темперная. Темпера – это способ смешивания сухих пигментов со связующим веществом, чаще всего желтковой эмульсией. Натуральная желтковая темпера – самая надежная в отношении прочности краска. Краски, приготовленные на желтковой эмульсии, с годами и веками не выгорают, а лишь крепнут.
Различные пигменты получали при растирании минералов, металлов, остатков органического происхождения (жженой кости, корешков, веточек, насекомых); из речных и морских раковин добывали перламутр. В России были известны краски: вохра, слизуха, вохра калужская, вохра греческая, червлень псковская, белила московские и кашинские, бакан ржевский. Лучшие краски привозились из Европы: венецианская – бакан (малиновая), голубец, желчь, ярь и киноварь; немецкие – белила, вохра, празелень, червлень и другие; берлинская лазурь, жижиль, багор.
Многоцветность в русских иконах, особенно в период высшего расцвета иконописания в XV веке, была результатом смешения основных красок. Санкирь – тон, употребляемый для ликов и тела – состоит из охры светлой, охры красной и изумрудной зелени; ревть состоит из черной, охры и белил и дает серый тон разной светлоты; дичь – кадмий красный, сиена жженая, кобальт синий, охра и белила необходима была для сиреневого тона различных оттенков; багор – кадмий красный, сиена жженая, белила – создавал красный тон различных оттенков.
Завершал икону прозрачный и блестящий покрывной слой, варившийся по особой технологии из растительных масел, который у русских иконников назывался «олифой». Она придавала краскам яркость, защищала от влаги и грязи.
Искусство создания иконы сложное и ответственное. В иконописи нет ни одного не важного этапа, и не столь важно происходит это в глубокой древности, где мальчишка подмастерье трет краски в двух деревянных ложках или в XXI веке, с современными материалами, где настоящий левкас и темпера на желтке перешли в категорию особой эстетики. Но во все времена иконописец за работой или реставратор, убирающий оставленные временем шрамы, соприкасаясь со святым образом, пусть на некоторое время, становятся сопричастны некой Божественной тайны.