Советская графика второй половины двадцатого века нечасто становится темой для реставрационных публикаций. Авторская графика этого периода с реставрационной точки зрения представляет бесспорный интерес и сложную задачу. Этот материал предлагает реставратору целый комплекс условий-ограничений, с учетом которых формируется программа реставрационного задания. Среди них: разнообразные по качеству, часто кислые, бумажные основы; смешанные традиционные техники исполнения или новоизобретенные художественные материалы; нестойкий к воде красочный слой; синтетические клеи и клейкая лента/скотч. Все вышеперечисленные моменты коллективу сектора реставрации графики ГИМ удалось «прочувствовать» в ходе подготовки к выставке рисунков и автолитографий художника В.В. Богаткина (1922-1971), приуроченной к его столетнему юбилею.
Владимир Валерианович Богаткин прожил короткую, но творчески насыщенную жизнь. По рождению москвич, первые шаги в искусстве делал в студии А.И. Кравченко, в Москве. Не исключено, что занятия под руководством выдающегося мастера графики не только привили любовь к этому виду изобразительного искусства, но и определили дальнейшее развитие как художника. Позже, в Ленинграде, в 1940-м году, окончил среднюю художественную школу при Академии художеств, где занимался у А.Н. Либерова, П.П. Казакова и А.Д. Зайцева. Посещал мастерскую М. В. Нестерова, с которым познакомился в последние годы жизни художника.
В отпущенные 49 лет «уместились» участие в Великой Отечественной войне, которую прошел как военный художник до Берлина, Членство в Союзе художников, работа в Студии военных художников им. М.Б. Грекова, присвоение звания «Почетный грековец», участие в многочисленных выставках, творческие командировки по всему Союзу, бесчисленное количество иллюстраций для периодических изданий, книг, открыток и даже марок. Первое участие в выставках состоялось в 17 лет, а обширное творческое наследие художника-графика, акварелиста, живописца, книжного иллюстратора, театрального художника стало частью многих музейных и частных собраний России и зарубежья. И вот, к столетнему юбилею замечательного советского художника Исторический музей и Академия Сергея Андрияки рады пригласить всех неравнодушных к графическому искусству увидеть воочию листы, ставшие предметом данного сообщения.
ГИМ хранит свыше четырехсот произведений В.В. Богаткина. Среди них рисунки и автолитографии, посвященные теме войны (хроника событий и ее участники), пейзажи, в том числе городские и индустриальные, большие стройки послевоенного времени. В рамках подготовки к выставке в музейную мастерскую реставрации графики поступила группа из 17 произведений. Хронологические рамки создания работ 60—70-е годы 20 века. Эта выборка своеобразная квинтэссенция творчества мастера, позволяющая составить целостное представление о художнике и времени, в котором он жил и работал: оригинальные рисунки, автолитографии, эскизы к иллюстрациям. Мастерски выполненные в реалистической манере все их объединяет удивительное жизнелюбие и энергия, которыми проникаешься и …веришь. Наверно это закономерно для работ автора, чьим творческим кредо было:
«Труд – главное в жизни человека и особенно художника, какими бы способностями он ни обладал».
Произведения выполнены на разных видах бумаг. Со следами поверхностного загрязнения и неравномерного пожелтения, местами до бурого. С разнообразными сгибами, разрывами, утратами основы по краям, наклейками из скотча, который был использован в качестве монтировочного средства.
Самостоятельные станковые графические произведения и подготовительные эскизы В. В. Богаткина вне зависимости от техники исполнения объединяет твердость и точность руки рисовальщика, экспрессивность, но при этом внимание к деталям. Опыт военного художника и владение спецификой репортажной скетчевой зарисовки, требующей безошибочной верности глаза и руки, а также известной скорости, сообщил особенную выразительность и искренность звучания работам художника. Даже в живописных большеформатных акварелях, выполненных по мокрому листу «код» линии превалирует («Северные дали», «У причала»).
Уверенность линий в контуре и штрихе поддерживается использованием нового для того времени специфического художественного материала – фетра или фетрового карандаша.
Это первоначальное, историческое название хорошо известного нам фломастера — помещенный в пластиковый корпус гигроскопический материал (фетр/войлок/нейлон), пропитанный красителем с пишущим узлом на конце.
Первый фетровый карандаш появился в 1942 году в Японии. Его изобретателем стал Юкио Хори сотрудник компании «Tokyo Stationery Company». Однако, в производство это изобретение было запущено только 18 лет спустя, в 1960 г. Технологию у японцев выкупила немецкая фирма «Edding» под торговой маркой «Flo-Master». Наконечник, который обеспечивал равномерное и аккуратное вытекание чернил, немцы изготавливали из войлока. В Советском союзе фломастеры появились в начале 1970-х и сразу же стали необыкновенно популярны. Первые были восточноевропейского производства. Имели место и отечественные аналоги. Косвенным свидетельством этой популярности можно привести кадр из фильма Т.М. Лиозновой «17 мгновений весны», где Штирлиц рисует портреты немецких бонз фломастером, который… еще не был изобретен.
Киноляп, но то, что лаконичные рисунки держат драматизм и эмоциональный накал в кадре — неоспоримый факт. Нам удалось разыскать в интернете фото двух наборов фетровых карандашей производства машиностроительного завода им. С. М. Кирова в г. Копейск Челябинской области.
Обращает внимание, что на упаковках отечественных фетров наряду с запатентованным «буржуазным» названием ФлАмастер напечатано адаптированное для советского человека название Фетровый карандаш.
Художественным достоинством этого материала является широкая, плотная, насыщенная «плакатная» линия. Выразительность тушевого рисунка, но гораздо комфортнее в процессе работы для исполнителя. Неудивительно, что В.В. Богаткин как художник-график и в прошлом военный художник увлеченно его использовал. Фетр появляется не только в самостоятельном или подготовительном варианте, в авторской подписи, акцентами в акварельных работах, но и имитацией в автолитографиях.
В эскизе цветной вкладки для журнала «Молодой колхозник» № 1 за 9161 год: «Будапешт вид с горы Геллерт», «Колонна машин автопробега «За мир и дружбу в пути», «Новый центр Бухареста» мы встречаем сочетание автолитографской имитации рисунка фетром, сам фетр в отдельных элементах изображения и акварельную раскраску.
В процессе реставрации рисунков выяснилось, что фетр не терпит прямого увлажнения, но совершенно не реагирует на спирт и другие растворители (ацетон, бензин). Таким образом, всем реставрационным процессам на предметах графики В. В. Богаткина с присутствием фетрового карандаша: для всех авторских подписей и элементов изображений, предшествовало закрепление.
Интересны примеры двух листов Богаткина одной серии, один из которых черно-белый рисунок мягким графитным карандашом («Бухара. Двор мечети.»), а другой («Бухара. Улица и кошка») — литография.
Применение разработанной общей методической схемы реставрации для этой серии в каждом из этих листов имело свои особенности как в процессе работы, так и в конечном результате. Отличие техник исполнения (оригинальный рисунок и печать), основ и, наконец, разный состав и вид клеевых загрязнений определили различия в продолжительности воздействия набора химических реактивов, или их сочетаний, на следы устойчивых загрязнений, эффективность их удаления, реакции основ.
В частности, на карандашном рисунке «Бухара. Двор мечети». СССР. 1968 г. основной проблемой оборотной стороны была стойкая клеевая потемневшая полоса предположительно от медицинского лейкопластыря по верхнему краю и подверженный истиранию жирный мягкий графит в качестве изобразительного материала.
Еще на стадии первичной очистки стало ясно, что клей с лицевой стороны невозможно выбрать механически без повреждения фактуры основы. А клеевая полоса оборота проникла в толщу и затвердела, образовав прямоугольное пятно на рисунке в области рамки. Сохранение «воздуха белого листа» (В.А. Фаворский) потребовало как щадящую механическую очистку (без применения ластиков), так и внимательности при накладывании компрессов, чтобы избежать «смазывания» красочного слоя. Тем более, что рисунок поддавался растворителям, и стремился мигрировать вместе с затеками от реагентов. А сцепление с основой серого холодного пигмента графита заметно ослабевало.
Устойчивое клеевое загрязнение было удалено в соответствии с общей схемой чередования компрессов из композиции сменяющих друг друга летучих растворителей.
В работе с листом «Бухара. Улица и кошка». СССР. 1969 г. печатная техника классической литографии и отсутствие фетра исключили риски для красочного слоя. Дали возможность промывок и работы водными растворами реактивов. Деструктирующее воздействие клея было устранено, а общая тональность основы выровнена.
Отдельно следует остановиться на листах в смешанной авторской технике, сочетающей разные виды нестойких к воздействию воды красящих материалов: акварель, акварель с белилами, фетровый карандаш: «На Днепре в 43 году», из серии «Дороги войны»; «Красноярская ГЭС строится». Или автолитографский оттиск с доработкой изображения все теми же неводостойкими материалами «Май. Целиноград строится».
В реставрации каждого из трех приведенных листов из-за специфики техники пришлось прибегнуть к использованию вакуумного стола. Две большеформатные акварели на толстых бумагах с сильно выраженным неравномерным пожелтением «Днепр. 1943 год» и «Красноярская ГЭС» промывались с оттяжкой на вакуумном столе, после предварительного закрепления авторских подписей и нестойких к воздействию воды участков изображения, выполненных фетровым карандашом. В случае с «Днепром…» также до промывки от желтизны на вакуумном столе были проведены обработки следов от скотча. А с оборота акварели «Красноярская ГЭС…» перед промывкой на вакуумном столе был удален густой стекловидный слой водорастворимого дублировочного клея. Промывка акварелей на вакуумном столе на увлажненных подложках из фильтровальной бумаги велась в течение двух дней. Уже после высыхания с локальным увлажнением и подсушиванием проводилась подклейка разрывов, восполнение утрат, разглаживание и укрепление сгибов.
Реставрация листа «Май. Целиноград строится» проводилась также с использованием вакуумного стола. Поставленная реставрационная задача заключалась в устранении многочисленных вертикальных сгибов и изломов основы, без сплошного дублирования. Смешанная техника исполнения листа обусловила необходимость проведения всех реставрационных операций в полусухом состоянии.
В первый момент было сложно представить каким образом провести технически несложную операцию по разглаживанию и укреплению с оборота каждого из многочисленных изломов. Помог опыт с промывкой на подложках с умеренной тягой двух больших акварелей. Далее очень быстро, приподнимая пленку участками, каждый излом был пропитан с кисти клеем из пшеничного крахмала, выглажен косточкой и укреплен реставрационной прозрачной японской бумагой типа паутинка.
Многие листы В. В. Богаткина — смелое и подчас неожиданное сочетание в одном произведении нескольких техник. Неповторимый виртуозный творческий почерк и яркая индивидуальность, характеризующие именно этого автора. Необходимое для реставраторов исследование составляющих компонентов авторской техники стало отдельным захватывающим процессом. Изучение под многократным увеличением в микроскоп разных участков изображения на разных листах В. В. Богаткина, проведение необходимых проб красочного слоя, консультации с именитыми художниками-графиками, Т. Д. Ковригиной (Член Союза Художников СССР, главный художник Комбината графического искусства, Друг и даритель Государственного Исторического музея) и А. И. Бакановым (Член Союза художников России, в 1970-1980г. г., активно работавший в Доме творчества «Челюскинская», участник всесоюзных и всероссийских и областных выставок эстампа, зональной выставки «Подмосковье», участник проекта редакции журнала «Наше Наследие» «Очарованный странник»), не дают возможности со 100% уверенностью определить каждый из компонентов этого микса*. По сути, столь же индивидуального, как и авторская манера. Предположительная цветная «печатная основа» (авторский литографский перевод, цветной или монохромный, с корнпапира или камня) с прокраской акварелью, собирающейся на участках с литографской печатью каплями-крапинами или акварель «по-мокрому» с контурами фигур, отдельными акцентами или излюбленным мотивом нервных вертикалей телеграфных столбов с линиями проводов, вычерченных черным, коричневым или бурым фетровым карандашом, или крайне подвижные при увлажнении красители ярко-бирюзового и кораллового тонов.
При этом открытым остается вопрос: почему в не вызывающем сомнений свободном рисунке эскизных зарисовок в монохромной серии, посвященной хронике «ХХII съезда КПСС», нестойкого к воде выразительного фетра вдруг при проведении предреставрационных проб неожиданно оказывается… отпечатком?.. или все же оригинальным рисунком фетровым карандашом, но, заполненным неизвестным перманентным красителем?… Не исключено, что стойкий к воде краситель мог быть как разведенной до более жидкого состояния литографской краской, так и «композитом» — результатом творческого поиска художника…
Увлекательный опыт работы с графическими листами В. В. Богаткина в секторе реставрации графики Исторического музея подтверждает, что реставрационный процесс на произведениях графики ХХ века предполагает не только уверенное применение традиционных методик и приемов с соблюдением безусловной повышенной осторожности, но и привлечение новых реставрационных технологий. Особенно в случаях с авторской графикой, поскольку это переносит нас в «пространство творческого эксперимента» художника и ожидает от нас реставраторов-практиков и исследователей такой же гибкости и нестандартных подходов.
Юбилейная ретроспектива к 100-летию художника в Академии акварели и изящных искусств Сергея Андрияки, на которой представлены отреставрированные работы, откроется 20 октября.
Авторы — Анна Коневцева и Ольга Третьякова, реставраторы произведений графики ГИМ