В Государственном историческом музее проходит выставка «Константин Богаевский. Крымская мистерия». Представляем статью из каталога к выставке © Российская государственная художественная галерея. Москва, 2022
Эпоха, в которую работал Константин Богаевский, обернулась ураганом перемен и конфликтов, по силе не укладывающимся в расширенную шкалу Бофорта. Богаевский начал экспонироваться на самой границе XIX—XХ веков. Последние работы создал уже в 1940‑е. Четыре его творческих десятилетия вместили Русско-японскую войну (1904–1905; художник был призван в армию, но в сражениях не участвовал), Первую русскую революцию (1905— 1907), Первую мировую (1914–1918), крушение Российской империи и недолговечной Российской республики — две революции 1917‑го, гражданскую войну (1917–1922), массовые политические репрессии сталинских лет, достигшие пика в период Большого террора (1937—1938). Великая Отечественная стала последней войной Константина Богаевского. Он погиб 17 февраля 1943 года во время очередной бомбардировки Феодосии.
Смотришь на этот чудовищный список и не можешь не удивляться: почему Богаевский на протяжении всей творческой жизни хранил верность одному и тому же образу, на первый взгляд, никак не связанному с происходившим вокруг? Пейзажи его Киммерии, как правило, гармоничны и торжественны — как будто написаны в самое по‑хорошему скучное время человеческой истории. От них Богаевский отвлекался всего несколько раз, но всегда ненадолго. И все‑таки — что было в этом образе такого «удерживающего»? Из чего состоит эта твердая киммерийская почва, давшая живописцу опору и ставшая истоком мировоззрения, которое он — вопреки гулу эпохи — утверждал в пейзажах? Размышление об этих вопросах интересно не только в историко-культурном контексте. Взгляд Богаевского, пожалуй, может подсказать кое‑что и для нашей, не слишком похожей на эпоху художника, но и не такой отдаленной современности.
Близкий друг Богаевского и соавтор образа Киммерии Максимилиан Волошин определял жанр его работ как исторический пейзаж [99]. Этот взгляд прижился и появляется, например, в недавнем исследовании Александра Самохина [100]. Однако исторический пейзаж — понятие довольно размытое. Чтобы осмыслить его специфику у Богаевского, нужно обратиться к истории Восточного Крыма, с детства интересовавшей художника. Самое раннее упоминание о Киммерии и населявших ее племенах встречается в «Одиссее». Для современников Богаевского, хорошо осведомленных об открытиях Шлимана, поэма Гомера выглядела убедительным свидетельством. Античные историки Страбон и Геродот писали, что на смену кочевникам-киммерийцам сюда пришли скифские племена. Но вскоре и сами скифы были вытеснены сарматами. В V веке до н. э. здесь появилось сильное Боспорское царство, но и его могущество утвердилось не навсегда. 300 лет спустя оно вошло в состав Понтийского царства, которое позднее стало «добычей» Римской империи. Дальше — византийцы, хазары, печенеги, монголы, рас‑ цвет Каффы (Феодосии) в XIV веке при генуэзцах и снова падение, захват Османской империей. Всю историю Восточного Крыма можно свести к перечислению сменяющих друг друга народов — они прибывали из ниоткуда, оседали, а потом исчезали, оставляя на память руины крепостей, храмов и черепки сосудов — многие не оставляли ничего. Богаевский и Волошин стремились вместить в себя этот немыслимый исторический поток и сделать его частью своего ощущения места. Пространство от Керченского залива до Судака преобразил в Киммерию именно такой восприимчивый взгляд. Исторический пейзаж Богаевского — это вечная земля, впитавшая в себя ход истории и несущая его отметины. Художник всматривался в морщинистое лицо Крыма и подчеркивал эти морщины на высоких берегах и массивных склонах гор. Каждый скол камня, оставленного им на равнине, тоже свидетельство события из неведомого геологического прошлого. Человеческие следы, конечно, не могут соперничать с ними в древности, но руинами и тропинками (когда‑то наверняка дорогами) тоже находят свое и все‑таки временное место в памяти земли.
Такую «напитанную ходом истории» Киммерию Богаевский показывает уже в первых самостоятельных работах (1900–1904), вдохновленных живописью немецкого модерна и Венского сецессиона [101]. Он пишет массивные берега — морщинистые, рубцеватые от тысячелетнего боя волн. Показывает изрезанные шрамами пустынные холмы. В бурном море и хмуром непроницаемом небе, как и в земле, художника интересует общая родовая черта — причастность к вечному. Темные и очень густые, фактурно наложенные в несколько слоев краски становятся своего рода первовеществом, из которого живописец лепит древнее тело Киммерии.
Ночь у моря. 1903
Холст, масло. 109х144,5
Источник
Но рядом с возвышенным эпическим ощущением появляется и чувство тревоги, нашедшее выход в напряжении ассиметричной композиции и контрастах светотени. Оно связано с болезненным столкновением двух измерений — исторического и человеческого. Показательна «Ночь у моря» (1903), где силится и никак не может причалить хлипкая лодка с продырявленными бурей парусами. Более тонко та же тема раскрывается в «Древней крепости» (1902). Крепость — прочнейшее человеческое строение из возможных. Она призвана защищать — само слово «крепкое», — но на этих мощных скалах выглядит тонким браслетом, который сломается раньше, чем на камне у воды появится новая ссадина. Руины неприступных когда‑то стен — один из самых пугающих символов уязвимости. Тропинка (прежде наверняка покрытая плитами, уверенная дорога) уводит взгляд зрителя к заднему плану и подчеркивает застенную пустоту. Она — знак небытия человека, его отсутствия на месте, где раньше были дома, рынки и площади, где, казалось, всегда будет стоять гул разноголосья.
Болезненное противоречие, открывшееся Богаевскому одновременно с «вечным историческим» измерением, связано не столько со страхом смерти, сколько с порожденным им отношением к реальности. Человек — слишком хрупкая, уязвимая «материя» и потому вынужден постоянно бороться за выживание с силами природы. Хлипкая лодка, штурмующая Черное море, —метафора противостояния. Крепость — знак экспансии [102]. Но борьба — это и своего рода крепостная стена, отгораживающая «человеческий мир» от космической природы, замыкающая его в городской суете и узких рамках повседневной антропоцентристской оптики. Воюя с реальностью, человек обречен не видеть саму реальность — только «противника» или необходимый для выживания ресурс. В результате он садится на мель рефлекторного существования — оказывается отчужден от своей земли, от красоты морской стихии и круговерти созвездий в ночном небе — и в итоге от других людей. Но может ли «слишком хрупкий», вынужденный бороться за выживание человек вернуться к жизни? Культура модерна и символизма остро ощутила «неподлинность» мира, увиденного повседневным взглядом, и вызванный «ошибками восприятия» отрыв людей друг от друга и от бытия. Социальные потрясения только укрепляли это понимание. Вероятно, в таком ключе можно трактовать и апокалиптические мотивы, возникающие в «Солнце» (1906) или «Звезде Полынь» (1907). Однако рядом появляются совершенно иные картины в «гобеленной» манере. Сама Киммерия предстает в них уже не местом трагического противоречия между вечным и человеческим, но древней гармоничной страной, день за днем переживающей «золотой век». В «Жертвенниках» (1907) о людском присутствии говорят зыбкие колонны дыма ритуальных костров, поднимающиеся над горами к небу и сливающиеся с облаками. Они поглощаются вечным пейзажем — как дороги и тропы, которыми древние племена пришли в эти места, — но в этом исчезновении уже не чувствуется трагизма. Может быть, потому, что в пейзаже нет ожесточенной борьбы человека с природными силами, но существует какой‑то другой способ коммуникации между ними.
Киммерия в этих новых работах вмещает в себя то же историческое измерение. Однако Богаевский совершенствует выразительность мотивов. Скалистые берега превращаются в прорезанные складками и пещерами горы. В посветлевшем небе появляются очень похожие на них по форме облака — призраки гор, особенно выразительные в переходной картине «Последние лучи» (1903, Севастопольский художественный музей им. М. П. Крошицкого).
Таким образом, даже самые непостоянные, зыбкие элементы пейзажа у Богаевского приобретают черты вечности. Складывается и особый облик деревьев. Стройные и мощные, с густыми верхушками, они выглядят гостями из первобытности. В «темных» картинах Богаевский передавал характер земли, но размах простора ему не давался. Теперь же художник использует кулисы, прорабатывает планы деталями, а линию горизонта пишет низко, добиваясь глубины панорамного пространства. Очень важны источники этих изменений в манере. Освободившись от увлечения немецким модерном, мастер обращается к опыту мастеров прошлого. В картинах второй половины 1900‑х сильно влияние классических пейзажей Клода Лоррена и Никола Пуссена, а после поездки в Италию в 1909‑м еще одним «вдохновителем» становится Андреа Мантенья [103]. Богаевский учился тонкой работе со световоздушной средой и рисунком, которому стал уделять больше внимания. Главные его находки лежат в области композиции — это и использование кулис, и специфическая организация ритма за счет компоновки деталей. Однако не стоит объяснять обращение Богаевского к классике сугубо техническими вопросами. В классицизме Богаевского интересует и сама оптика живописцев, их понимание и отношение к реальности. До сих пор распространено мнение, что Богаевский в картинах этого периода предается эскапистской тоске по ушедшему «золотому веку» и закрывается от драматичных событий своей эпохи. Все же он скорее действует как кладоискатель, ныряльщик, погружающийся в итало-французское прошлое, чтобы научиться мысленному зрению классиков и привнести его в современное искусство и — шире — в современные отношения между чело‑ веком, другими людьми и природой. В этом смысле Богаевский напоминает Поля Гогена. Только французский постимпрессионист, «отравленный» современной цивилизацией, искал противоядие обновленного восприятия в племенной жизни таитян, а феодосийский художник — в истории и классической культуре прошлого.
В основе оптики Лоррена и Пуссена — мерность, гармоничное соотношение между микро- и макрокосмосом, одновременно утверждающее индивидуальность явлений и их родство в принадлежности к космическому устройству. Разница между родством и слиянием здесь принципиально важна. Космос — не только бесконечное повторение равнодушных одинаковых частиц. Он в той же степени состоит из разнообразия живых и уникальных явлений личностей. Осознанное ощущение родства требует сочувствия, сложной попытки сопережить и воспринять личность в ее конкретности, неповторимости и самоценности.
Эту оптику Богаевский стремится воплотить в идеальных панорамах Киммерии вроде «Южной страны. Пещерного города» (1908), «Земли Киммерийской» (1911) или более условной по манере «Горы Святого Георгия» (1911, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан). Он трансформирует в художественный образ особенное природное и историческое лицо страны, при этом вписывая его в бесконечно продолжаемое пространство планеты. Таким же особенным и в то же время причастным к единому космическому порядку должен быть и каждый невидимый житель этой «обновленной» органическим восприятием Киммерии. Кажется, людей в этих картинах нет, однако место изгнанного «воителя» занимает «наблюдатель», то есть сам художник. Богаевский обнаруживает себя временным, хрупким, но участником космической истории и очарованно всматривается в ее неповторимые проявления. Когда стихает ветер, он иногда может расслышать «гул вечности», а, бродя по тропинкам, чувствует ступнями дрожь вращающейся Земли. В отличие от «воителя», «наблюдатель» не пытается подчинить реальность своей воле, но пробует разговаривать с ней на равных, как родной с родным. И пока этот разговор продолжается, планета не уйдет у него из‑под ног, звезды не отстранятся, облака и горы — они все будут здесь, рядом. И люди не обернутся опасными терракотовыми «врагами», для которых уже не осталось слов.
В советское время Богаевский продолжал разглядывать и вылепливать образ Киммерии. Он по‑прежнему сохранял свой классический взгляд, но стремился привнести в него больше натурных впечатлений. Работы получались тише, сдержаннее и, пожалуй, естественнее. Как будто на рубеже 1900—1910‑х художник делал акцент на чувстве причастности к бытию, но со временем перенес его на неповторимость конкретных «микрокосмов». И все‑таки в его картинах эти два ракурса продолжали жить в согласии — кажется, они не очень‑то могут существовать друг без друга. Или дело не в этом. Может быть, Богаевский, упорно тренировавший собственное мысленное зрение, со временем сроднился с ним как с природным и уже не мог воспринимать вещи иначе. Если так, то преодоление отчужденности и выход к символистской «подлинной жизни» не выглядит совсем утопичной затеей.
В повести Константина Паустовского «Черное море», богатой документальным материалом, описан один феодосийский художник, который очень похож на Богаевского. Во время гражданской войны он по просьбе своего друга Волошина укрывает в мастерской раненного красного моряка и говорит ему: «Мне совершенно все равно, кто вы и почему скрываетесь. Мне нет никакого дела до офицеров и большевиков. Все вы мешаете людям работать». Когда задетый моряк собирается уйти, художник на три дня фактически запирает его и только потом прогоняет: «Вскоре я узнал, что по городу рыскала отчаянная офицерская сотня и выйти было невозможно. В тот день, когда художник меня выгнал, сотня ушла в Симферополь» [104]. В тексте сам моряк пересказал эту историю писателю Гарту (под этим именем скрыт друг Паустовского и знакомый Богаевского Александр Грин). Возможно, конечно, это авторский вымысел, но все‑таки кажется, что в основе истории лежит реальный случай — особенно с учетом того, что Волошин давал в своем доме приют всем нуждающимся в защите без разделения на белых и красных.
Во времена Богаевского постоянно схлестывались в борьбе друг с другом идеологии — эсеры, демократы, черносотенцы и большевики; большевики и их классовые враги; наконец, марксизм-ленинизм, национал-социализм и либерализм. Иногда конфликты ограничивались взаимными выпадами, но часто перетекали в репрессии и войны. Коллективные догмы оказывались сильнее и ценнее человеческой жизни, отчужденной и вытесненной пустотной ролью «противника», которого можно и даже нужно убить… XXI век, возможно, выглядит приветливее прошлого столетия. Но «эра информации» обернулась тотальным идеологическим давлением, которое обрушивается на современного человека с разных сторон и нередко в завуалированной форме. Свое собственное убеждение уже сложно отличить от проникшей в сознание позиции, работающей в чьих‑то политических и коммерческих интересах. Когда привыкаешь к постулатам идеологии, плотно насыщающим информационно-воздушную среду, они начинают восприниматься как природный закон, существовавший испокон веков. Кажется, ты обязан выбрать между либералами и консерваторами, левыми и правыми, феминистками третьей волны или защитницами традиционных ценностей, а потом вступить в борьбу с «естественными противниками». Богаевскому и Волошину как будто тоже нужно было выбирать сторону. Но всматриваясь в историческое и космическое лицо Киммерии, они нашли способ защититься от настойчивости идеологов. Все эти шрамы скалистых берегов, руины крепостей и бесконечная смена народов, проходящих по Земле и наверняка убежденных в незыблемости «своей правды», — когда замечаешь их, невольно «развенчиваешь» и собственное время. Идеологии, взгляды и моды уже не кажутся естественным и неизменным порядком, но становятся лишь одним из этапов исторического поиска человечества. А значит, с ними можно не соглашаться — можно не выбирать из них, но пробовать менять и искать собственные ценности. «Киммерийский взгляд» позволил Богаевскому обособиться от установок эпохи и выйти к жизни в ином, пожалуй, более чест‑ ном масштабе — художник стал гражданином планеты и ее истории, сохранив осознанность и свободу мысли. Кажется, современный человек тоже нуждается в такой Киммерии.
Отказавшись выбирать между белыми и красными, Богаевский предпочел человека. И дело не в том, что он был аполитичен. Просто видел в идеологиях упрощенность абстракции, которая предлагает пути к благу общества, но не замечает и не умеет вместить сложных живых существ. В борьбе идеологических противников остаются отчужденные роли «своих» и «врагов», остаются «средства», которые можно использовать для победы, но принадлежность к стану неизбежно вытесняет «человека как такового». В каком‑то смысле Богаевский уже показал это в своих ранних «темных» картинах. А сам следовал принципам зрелых — ощущению космического родства живых существ и сочувствию к личности в ее неповторимости и самоценности. Это тоже очень важный для нашей современности посыл художника. Выбор конкретного и живого, который нуждается в защите от идеологического абстрагирования — тоже общественная позиция. Ее можно прочитать в панорамах Богаевского, где в распахнутом планетарном пространстве обитает особое лицо Крыма, и разобрать в беззвучном разговоре «наблюдателя» и реальности. Константин Богаевский создал образ Киммерии. Но не менее важно и то, что он у нее учился. Вглядывался в древние морщины, замечал прорезавшие кожу шрамы и впитывал ее воспоминания. А еще учился слышать голос земли — и в нем голос Земли.
Примечания:
[99] Волошин М. Константин Богаевский. 1912. URL
[100] Самохин А. Пейзаж как историческая живопись. Средневековая Москва А. М. Васнецова и Киммерия К. Ф. Богаевского // Искусствознание. 2015, № 1–2.
[101] Манин. Константин Богаевский. С. 7.
[102] Самохин. Пейзаж как историческая живопись. С. 357.
[103] Сиренко А. Киммерийская школа живописи. Константин Богаевский и Михаил Латри // Искусствознание. 2012, № 3–4. С. 400.
[104] Паустовский К. Черное море. Таврия. 1973.