«Масочный режим» «Серебряного века»

Пьеса Михаила Алексеевича Кузмина «Венецианские безумцы» была поставлена 23 февраля 1914 года, в московском салоне известной меценатки и собирательницы русской живописи Евфимии Павловны Носовой и её мужа, Василия Васильевича Носова. Постановщиком выcтупил молодой актер мейерхольдовской студии, делающий первые шаги в режиссуре Петр Федорович Шаров, танцы ставил артист балета и педагог Михаил Михайлович Мордкин. Музыку написал сам автор.

Кузмин М.А.
Кузмин М.А.

Несмотря на то, что постановка считалась «любительской», она вызвала большой ажиотаж как среди публики, так и среди критиков. Публика пришла в восторг от изысканных декораций и карнавальной атмосферы Венеции XVIII века, мастерски переданной автором. Критики же выразили бурное негодование, обвинив пьесу в аморальности. Все это означало одно — несомненный успех. Что же такого удивительного таила в себе пьеса? Чем скрытые за масками  и вопиюще несовременные, принадлежащие к XVIII веку герои, шокировали Петербург времён Кузмина?

Увидеть эту постановку в культурном контексте «Серебряного века» мы, разумеется, не можем, но вот издание, которое благодаря своим художественным и полиграфическим особенностям передает и характер, и атмосферу пьесы, нам доступно. Один из сохранившихся экземпляров, находится в собрании Исторического музея.

Пьеса «Венецианские безумцы» вышла в  1915 году отдельным изданием, в частном издательстве «Альциона», принадлежавшем Александру Мелентьевичу Кожебаткину.  Отпечатана она была в типографии Русского Товарищества печатного и издательского дела в Москве, которая «славилась» склонностью к изданию рискованных с точки зрения цензуры книг.

Изначальный замысел сделать издание библиофильским вполне удался. Вышло оно ограниченным тиражом  — 555 нумерованных экземпляров. 55 из них, имеющие латинскую нумерацию, в продажу не поступали. В фонде Исторического музея хранится экземпляр № XX, принадлежавший Сергею Александровичу Полякову, меценату, переводчику, основателю символистского издательства «Скорпион» и редактору журнала «Весы».

Издательство «Альциона» было основано в 1910 году. Его создатель А.М. Кожебаткин — фигура для своего времени примечательная. Сын обедневшего волжского пароходовладельца, он был  одним из крупнейших московских коллекционеров и знатоков книги. Предметом его интереса была, главным образом, масонская литература (журналы, рукописные и печатные книги и многое другое), а также прижизненные издания поэтов первой половины XIX века. К 1918 году его книжное собрание насчитывало свыше трех тысяч изданий. Кроме того, он коллекционировал живопись русских художников, гравюры, и документы XVIII – XIX веков.

Кузмин М.А. Венецианские безумцы. Комедия. Илл. С. Ю. Судейкина
Кузмин М.А. Венецианские безумцы. Комедия. Илл. С. Ю. Судейкина

Однако, по свидетельствам современников, интерес у Кожебаткина вызывал не только поиск редких книг, но книга как таковая, в том числе и современная. В своей издательской деятельности он ориентировался именно на создание актуальных полиграфических шедевров. Обладая прекрасным вкусом и художественным чутьем, он превратил создание книги в полноценный творческий процесс, вовлекая в него всех окружающих.  Писатель и библиофил В. Г. Лидин в своих воспоминаниях отмечал:

«Он любил книгу особой любовью: он любил создавать ее, пестовать художников, заинтересовывать авторов, заинтересовывать и типографии, которым тоже иногда хочется блеснуть полиграфическим шедевром».

В итоге издания «Альционы» отличались высочайшим уровнем — и художественным, и полиграфическим. В качестве иллюстраторов Кожебаткин приглашал самых известных художников своего времени: Сергея Судейкина, Наталью Гончарову, Константина Юона и многих других.

Кузмин М.А. Венецианские безумцы. Комедия. Илл. С. Ю. Судейкина
Кузмин М.А. Венецианские безумцы. Комедия. Илл. С. Ю. Судейкина

Круг авторов «Альционы» первоначально ограничивался только символистами, с которыми Кожебаткин был очень близок (он даже состоял секретарем  и редактором символистского издательства «Мусагет») но впоследствии значительно расширился за счёт представителей других литературных направлений (Анны Ахматовой, Николая Гумилева, Сергея Есенина и др.).

Разумеется, финансирование такого предприятия требовало значительных средств, которых, судя по всему, у Кожебаткина не  было. И его фигура вполне предсказуемо и регулярно оказывалась в центре финансовых скандалов. После революции поддерживать издательство на плаву стало ещё труднее, и к 1923 году оно прекратило свое существование. Всего за 13 лет деятельности «Альциона» выпустила около пятидесяти книг, многие из которых можно по праву отнести к шедеврам полиграфического искусства. Но книга «Венецианские безумцы» даже на этом фоне выделяется своей изысканностью.

Пьеса напечатана на высокосортной бумаге верже и богато проиллюстрирована. Цветные иллюстрации, выполненные одним из самых популярных театральных художников того времени Сергеем Юрьевичем Судейкиным, напечатаны в технике автотипии на мелованной бумаге и помещены в книге как специальные вклейки.  Размер иллюстраций зависит от значимости персонажа: изображения главных героев разместились на отдельных листах, а также на шмуцтитулах, предваряющих разделы пьесы. На них имеется подпись художника. Второстепенные персонажи появляются в миниатюрах, украшающих заставки и концовки.  И текст, и иллюстрации имеют большие поля, что ещё раз подчеркивает библиофильский характер издания. Обложка украшена тисненой виньеткой, на  которой тяжелые кулисы, увенчанные венецианской маской, изящно обрамляют силуэты влюбленной пары в костюмах XVIII века, что сразу отсылает к эстетике итальянского театра масок дель арте. Точно такая же виньетка украсила программку премьерного спектакля 1914 года.

Кузмин М.А. Венецианские безумцы. Комедия. Илл. С. Ю. Судейкина
Кузмин М.А. Венецианские безумцы. Комедия. Илл. С. Ю. Судейкина

Сюжет пьесы, на первый взгляд, незамысловат: Венеция, XVIII в.  Финетт, актриса странствующей труппы комедиантов и жена Арлекина, собирается «преподать урок любви» неприступному красавцу аристократу графу Стелло, отвергающему женскую любовь. Но, сама того не желая, влюбляет в себя друга Стелло, Нарчизетто. Желая позабавиться, Стелло устраивает пантомиму, где он меняется платьем с Финетт, а Нарчизетто – с Арлекином. Во время этой пантомимы Нарчизетто, ослепленный любовью к Финетт, убивает графа, но сразу после убийства раскаивается в содеянном. После смерти Стелло комедианты спешно покидают Венецию.

Параллельно развивается другая сюжетная линия, наполненная комизмом и двусмысленными шутками, в которой задействованы второстепенные персонажи: Арлекин, Маркиза, ее служанка и другие маски. Эта линия с одной стороны должна оттенить «высокие» чувства главных героев, с другой – показать условность границы между жизнью и театром. Ведь шутливая любовная игра, которую Арлекин ведет с Маркизой является, по сути, своеобразным зеркалом того накала страстей, который абсолютно всерьез демонстрируют главные герои. Собственно, именно об этом говориться в последней песне Финетт.

Поступки наши не судите строго,
Вы, горожане, юноши и франты.
Вся наша жизнь — весёлая дорога
Мы все комедианты.

В итоге получилась изящная стилизация, где реальность настолько переплетается с иллюзией, что невозможно понять, где кончается одна и начинается другая. Если не знать, когда и кем написана пьеса, можно  спокойно отнести ее к творчеству Гольдони или Гоцци… Аристократы и комедианты в Венеции XVIII века разыгрывают простенькую любовную драму — чего тут шокирующего и аморального? Но при ближайшем рассмотрении оказывается, что это вовсе не Венеция XVIII века, а представление о ней, сложившееся в среде русских петербургских эстетов 200 лет спустя. Если же вглядываться чуть дольше, то сквозь изящные венецианские виллы и беседки начинают проступать шпили и дворцы Петербурга. И чтобы понять, почему эта пьеса считалась такой скандальной, нужно ближе присмотреться и к этому городу, и к эпохе, и, прежде всего,  к личности автора «Венецианских безумцев» — Михаилу Алексеевичу Кузмину.

Кузмин М.А. Венецианские безумцы. Комедия. Илл. С. Ю. Судейкина
Кузмин М.А. Венецианские безумцы. Комедия. Илл. С. Ю. Судейкина

Михаил Кузмин был одной из ключевых фигур литературно-художественного процесса «Серебряного века». Талант его был поистине многогранен: поэт, прозаик, драматург и теоретик искусства, переводчик, композитор… Буквально с первых же своих шагов в литературе Михаил Кузмин зарекомендовал себя как оригинальный писатель и великолепный стилист.  Читателей привлекала музыкальность и экзотичность стихов Кузмина, критиков восхищала его поэтика и стилизаторское мастерство — все это в итоге привело к тому, что уже при жизни Михаил Кузмин был объявлен классиком. Впервые его стихи были опубликованы в официальном журнале символистов «Весы», но сам он всячески открещивался от принадлежности к какому-либо литературному течению, отстаивая свой индивидуальный путь в искусстве. «Имеющий власть над стилем», «продолжатель пушкинских традиций» — вот  лишь малая часть эпитетов, которыми награждала его критика. Тем не менее,  отношение к творчеству, а особенно к личности Михаила Кузмина, не было столь однозначно положительным: многие современники обвиняли его в манерности, жеманности и откровенной аморальности. Отчасти дело было в его нарочитой литературной независимости. Отчасти же в том, что, придерживаясь нетрадиционных взглядов на взаимоотношения полов, он не видел в этом ни греховности, ни общественного вызова. А это было слишком даже для «Серебряного века», с его чуть ли не обязательным переосмыслением и встряской социальных, эстетических и этических устоев.

При этом, будучи сам по себе натурой в высшей степени артистической и склонной ко всякого рода мистификации, Михаил Кузмин даже приветствовал то, что вокруг его имени складываются легенды. И уж точно не видел в этом ничего плохого или опасного. Казалось, он намеренно ведет с миром какую-то игру, формируя тем самым свой собственный довольно противоречивый миф.  В итоге для одних Михаил Кузмин остался тончайшим лириком, человеком глубочайшей культуры и эрудиции,  а мнение остальных выразил А. Н. Бенуа, охарактеризовавший Михаила Алексеевича так:

«…окруживший себя какой-то таинственностью и каким-то ореолом разврата поэт Кузмин».

Подобная двойственность восприятия была, впрочем, не редкостью для «Серебряного века». Очень многие поэты и художники делали творческую маску частью своей подлинной жизни. Но эта игра таила в себе немалую опасность.  Александр Блок, будучи большим ценителем поэзии Кузмина, еще в самом начале его творческого пути писал:

Кузмин М.А. Венецианские безумцы. Комедия. Илл. С. Ю. Судейкина
Кузмин М.А. Венецианские безумцы. Комедия. Илл. С. Ю. Судейкина

«Кузмин, надевший маску, обрек самого себя на непонимание большинства, и нечего удивляться тому, что люди самые искренние и благородные шарахаются в сторону от его одиноких и злых, но, пожалуй, невинных шалостей».

Что характерно, Кузмин отнесся к этому предостережению крайне легкомысленно:

«Блок пишет, что я сам виноват, что «большая публика» не видит моего настоящего лица — писал он Вячеславу Иванову в далеком 1908 году — Но кто хочет, кто может, — видит, и не довольно ли этого?»

Пьеса «Венецианские безумцы» открывает нам еще одну грань таланта Михаила Кузмина: талант драматурга. Театром он увлекся ещё в детстве и оставался верен этому увлечению на протяжении всей своей жизни. «Воздух кулис меня гипнотизирует всегда», признавался он в одном из писем. Надо сказать, что сам характер его творчества был невероятно созвучен эпохе,  недаром режиссер Н. Н. Евреинов назвал период начала XX века в России «веком стилизаций».

Вообще, театр в это время (как и практически вся русская культура) находился в процессе поиска новых форм художественного самовыражения. Сложившиеся театральные традиции  были поставлены под сомнение и переосмыслены заново. В этот переломный период в России происходит возрождение интереса к комедии дель арте. Гротеск и буффонада оказались на удивление созвучны этому неспокойному времени, а поиск новой эстетики и стремление быть ближе к новому зрителю неизбежно приводили к уличному театру. Конкретно — к его итальянскому изводу, пересаженному на русскую почву.

Но под воздействием общей нервозности эпохи то, что изначально было формой театрального искусства, выходит далеко за рамки собственно театра. «Актёрство» и лицедейство проникают повсюду и становятся социально одобряемой нормой. Можно с уверенностью сказать, что «Серебряный век» был одержим масками. Живопись, поэзия, в конце концов, сама жизнь превращалась в бесконечную комедию дель арте. Анна Ахматова впоследствии назовет это время «дьявольской арлекинадой».

Один из самых искусных мастеров стилизации своего времени, тончайший мастер стиха, эстет и мистификатор Михаил Кузмин был также одним из первых и наиболее последовательных адептов развития комедии дель арте на российской почве. Его театральная деятельность в это время была чрезвычайно насыщенной.

Как композитор он участвовал в постановке блоковского «Балаганчика» и в пьесе Алексея Ремизова «Бесовское действо». Вместе с Всеволодом Мейерхольдом основал Дом интермедий  — камерный театр, где сцена и зрительный зал сливались воедино. Как драматург Михаил Кузмин написал множество небольших пьес для  частных театров — в большинстве своем легких, ни к чему не обязывающих водевилей и фарсов. Но лишь  немногие его пьесы действительно становились событиями в театральной жизни Петербурга. «Венецианские безумцы» — один из таких случаев.

Кузмин М.А. Венецианские безумцы. Комедия. Илл. С. Ю. Судейкина
Кузмин М.А. Венецианские безумцы. Комедия. Илл. С. Ю. Судейкина

Градус общественного негодования, смешанного со скандальным интересом, был очень и очень высок, поскольку не только критики, но и наиболее информированная часть публики достаточно легко узнавала тех, кто скрывается за масками времен Гольдони. В «Венецианских безумцах» зрители увидели отражение реального любовного треугольника, одним из участников которого был сам Михаил Кузмин. Другим действующим лицом  — молодой гусар, поэт Всеволод Князев, с которым Кузмин некоторое время был дружен. Конец этим отношениям положила встреча Князева летом 1912 года с одной из первых красавиц Петербурга, женой художника Сергея Судейкина, актрисой Ольгой Глебовой-Судейкиной, в которую он без памяти влюбился. В самом факте влюбленности не было ничего удивительного, Глебова-Судейкина была одной из самых ярких и одаренных женщин своего времени — в неё была влюблена едва ли не половина Петербурга. Тем более, что её брак к этому времени превратился в чистую формальность…

Было ли чувство юного поэта взаимным, мы не знаем. Известно только, что накала страстей он не выдержал, и 5 апреля 1913 года пустил себе пулю в грудь. Вину за случившееся многие возлагали на Кузмина, и не в последнюю очередь благодаря его скандальной славе. Хотя в действительности он прекратил всякое общение с Князевым ещё за полгода до трагедии.

Можно ли считать сюжет «Венецианских безумцев» отражением реальных событий из жизни Михаила Кузмина? Вряд ли. Дело в том, что пьеса была написана не позднее 1912 — начала 1913 года. Она никак не могла стать откликом на смерть несчастного юноши. Но в обманчивой атмосфере «дьявольской арлекинады» «Серебряного века» грань между вымыслом и реальностью неизбежно стирается, и образ Кузмина незаметно, исподволь, приобрел зловещие черты. Уже намного позднее, в своей «Поэме без героя»  Анна Андреевна Ахматова выводит поэта под маской «старого Калиостро» и «изящнейшего сатаны», дав тем самым жизнь очередной литературной легенде.

С молодым, тогда ещё не женатым художником Сергеем Судейкиным Михаил Кузмин познакомился в 1906 году у Веры Федоровны Комиссаржевской. Обстоятельства их знакомства сохранились в дневнике Кузмина:

«Я все спрашивал у Сомова про какого-то молодого англизированного человека, кто это, но тот не знал. А потом он вдруг сам подходит ко мне и рекомендуется Судейкиным…».

К этому времени Судейкин уже заявил о себе как о ярком и самобытном художнике-символисте, и даже успел поработать над оформлением нескольких театральных постановок, в том числе спектаклей Мейерхольда. Поиски новых форм сценической выразительности, которыми был захвачен театр начала XX века, совпали с его собственными художественными исканиями. С Кузминым, помимо личной взаимной симпатии, Судейкина связывала общность взглядов на пути обновления искусства вообще и театра в частности – например, они оба считали художественное оформление полноправной частью спектакля. Кроме того, и тот и другой были страстными поклонниками итальянского театра масок, как в творчестве, так и в жизни. В своих работах Судейкин нередко изображал себя Арлекином, а свое окружение превращал в персонажей комедии дель арте. Вообще, атмосфера итальянского театра была необычайно близка мироощущению Судейкина. Декоративная пышность, простонародный юмор и грубоватый эротизм в сочетании с иносказательностью — все эти черты комедии дель арте оказали значительное влияние на становление его художественной манеры. Результатом стала выработка своего собственного, яркого и узнаваемого почерка, где буффонада и гротеск соединялись с мистицизмом, но без налета инфернальности (что было свойственно многим его современникам).

Кузмин М.А. Венецианские безумцы. Комедия. Илл. С. Ю. Судейкина
Кузмин М.А. Венецианские безумцы. Комедия. Илл. С. Ю. Судейкина

Со  временем Сергей Судейкин стал одним из самых ярких театральных художником эпохи. Некоторые даже называли его «убийцей театра», из-за того, что зрители частенько приходили смотреть именно на его декорации, а не на собственно действо. Надо сказать, что и в дальнейшем он остался верен театру, и даже в эмиграции продолжал карьеру именно как сценограф.

Кроме того, Судейкин был чрезвычайно востребован и в качестве оформителя книг, его иллюстрации публиковались в журналах «Весы», «Аполлон», «Сатирикон» др.

Изначально оформлением «Венецианских безумцев» должен был заниматься другой, не менее знаменитый и талантливый художник, друг Кузмина и  единомышленник Судейкина — Николай Сапунов. Его красочная, экспрессивная живопись очень хорошо сочеталась с атмосферной драматургией Кузмина. Но в 1912 году он  трагически погиб.

Как ни странно, плакатная, несколько лубочная манера письма Судейкина почти идеально подошла пьесе Кузмина. Его иллюстрации помогают полностью ощутить атмосферу «выдуманной Венеции». За каждой «маской» настолько ясно угадывается характер, что можно четко представить, как они могли двигаться и даже разговаривать. Но, несмотря на кажущуюся живость, все персонажи почему-то очень напоминают марионеток. Возможно, художник так интерпретировал идею автора об иллюзорности границы между реальностью и сценой. Хотя в конце пьесы и появляется фигура Смерти, она все же остается немым персонажем пантомимы. Кузмин так и не дает ей слова. Это тоже часть авторского замысла — даже трагический финал выглядит тут условностью, это не смерть, а игра в смерть. Интересно, что в издании пьесы Судейкину очень хорошо удалось передать эту идею автора – в изображении Смерти, помещенном в самом конце книги, использовано только три цвета: черный, розовый и желтый, тогда как во всех остальных красок намного больше. То есть на фоне остальных персонажей, даже второстепенных, Смерть выглядит  бледно. Легкой, намеренно избегающей всякого драматизма творческой манере Михаила Кузмина и веселой, «чуждой любой меланхолии» живописи Сергея Судейкина не была свойственна трагедийность.

В  сочетании с музыкой самого автора, а также костюмами и декорациями «мэтра Судейкина», пьеса производила при постановке неизгладимое впечатление.

Кузмин М.А. Венецианские безумцы. Комедия. Илл. С. Ю. Судейкина
Кузмин М.А. Венецианские безумцы. Комедия. Илл. С. Ю. Судейкина

В свою очередь, изысканное издание  «Венецианских безумцев», появившееся годом позже, не только отвечало эстетическим запросам «Серебряного века», но и в определенной степени формировало их. А мы, сейчас, имея перед глазами этот шедевр полиграфического искусства, получаем уникальную возможность оказаться в первых рядах небольшого любительского театра, где сцена неотделима от зрительного зала, а актеры появляются прямо из-за спин зрителей, и увидеть такую простенькую, такую забавную историю из жизни Венеции времен Карло Гольдони. Через которую в своём мрачном, трагичном, но притягательном величии проступает нервный, наэлектризованный неясными предчувствиями Петербург «Серебряного века».

Автор — старший научный сотрудник отдела книжного фонда И.В. Кудряшова