В Отделе рукописей Исторического музея хранится один из самых известных в мире памятников византийского искусства – Хлудовская Псалтырь. (ГИМ, Хлуд. 129д). Она названа так по имени собирателя А.И. Хлудова, который приобрел ее в XIX в. для своей коллекции, перешедшей затем в Исторический музей. Рукопись является древнейшим памятником постиконоборческого искусства и обильно украшена маргинальными миниатюрами. На широких полях ее листов находится 209 высокохудожественных изображений, выполненных в Константинополе в середине IX в., вероятно, в крупнейшем столичном Студийском монастыре.
Сохранилось лишь еще полтора схожих манускрипта, выполненных тогда же – Псалтырь из монастыря Пантократора на Афоне (Athos, Pantokr.gr. 61) и небольшой фрагмент Псалтыри из парижской Национальной библиотеки (Paris, BNF, Gr. 20).
Уникальность нашего кодекса заключается не только в его древности или в богатейшем собрании прекрасных миниатюр, но и в том, что он является одним из первых памятников постиконоборческой эпохи, возникших после более чем столетнего периода уничтожения византийских культовых изображений. Мысль о невозможности изобразить Бога в человеческом образе возникала еще в раннехристианское время. Тогда изображения Христа, Богородицы и новозаветных сцен носили часто символический или аллегорический характер. Однако уже к VI в. можно говорить уже о сформировавшейся традиции иконописи. И хотя большинство ранних памятников византийского христианского искусства было уничтожено иконоборцами, хорошо разработанные иконописные каноны уже видны в сохранившихся на периферии империи ранних мозаиках византийской Италии (в первую очередь в Равенне) или иконах монастыря Св. Екатерины на Синае, созданных ещё в технике античного фаюмского портрета.
Эра иконоборческих императоров ознаменовалась в 726 г. снятием по приказу императора Льва Исавра иконы Христа с Халкийских ворот Большого дворца в Константинополе и замены ее изображением Креста со стихотворной надписью. В дальнейшем в куполах, на сводах и стенах храмов иконоборцы изображали либо Крест, либо отвлеченные символические композиции в виде свитков текста соборных постановлений, окруженных архитектурными сооружениями и орнаментами. Допускались, по-видимому, и мотивы, приближающиеся к раннехристианским «ландшафтам» и «натюрмортам». В росписях светских построек могли использоваться сюжеты античной мифологии, пасторальные и бытовые сцены, птицы и животные. Видимо, подобное искусство высоко ценилось в придворной иконоборческой среде, намеренно возрождавшей античные традиции. Фрески и мозаики, изображающие строения на берегах рек, сады, рощи или просто орнаменты, не включали в себя человеческих фигур.
Иконоборчество, отрицавшее самую основу христианского сознания — антропоморфный характер религиозного образа, основанный на учении о Боговоплощении, — неизбежно должно было завершиться крахом. Эдикт 843 года закрепил победу иконопочитателей и объявил иконоборчество ересью. Почти сразу же после этого события, в середине IX в., была создана Хлудовская Псалтырь, сохранившая живые отголоски полемики иконопочитателей с иконоборцами. На некоторых ее миниатюрах откровенно обличаются противники икон: дьявол ссужает их золотом, из-за клеветы на Бога они приобрели спускающиеся до земли огромные языки, они замазывают известью иконы и протыкают их копьем, как это делали распявшие Христа воины. На одной из миниатюр представлен патриарх Никифор, яростно попирающий ногами иконоборческого патриарха Иоанна Грамматика. Все это придает злободневным миниатюрам Хлудовской Псалтири исключительно важное историческое значение. Впрочем, уникальность ее изображений не только в этом. 209 ее миниатюр, созданных в Константинополе после длительного периода уничтожения древних памятников христианского искусства, являются редким источником сюжетов и иконографических схем, отразивших как уничтоженные памятники предшествующих эпох, так и активные поиски нарождающегося нового столичного стиля.
Поскольку тематика гимнов Псалтыри, составленных ветхозаветным царем и пророком Давидом, разнообразна, сюжеты миниатюр Хлудовской Псалтыри разноплановы по содержанию. Часть из них иллюстрирует непосредственно текст Псалтыри, изображая помимо описанных в нем сцен природные явления – реки, животные, растения.
Другая часть – прообразовательная, представляющая новозаветные события, которые были предвосхищены пророком Давидом. Еще одна группа миниатюр – историческая, отразившая современные создателям реалии и даже исторических деятелей той эпохи. Поэтому мир персонажей, населяющих листы Хлудовской Псалтыри, очень пестрый: это и ветхозаветные отцы во главе с царем Давидом, и переходящие пустыню евреи в поисках земли обетованной, и природа, часто персонифицированная в античных персонажах, и новозаветные сюжеты и притчи (например, апостол Петр и петух из евангельской истории об отречении Петра), и современные создателям этой рукописи события. Это изобилие сюжетов маргинальных миниатюр делает Хлудовскую Псалтырь настоящей энциклопедией византийского столичного искусства середины IX в.
К сожалению, многие ее иллюстрации были поновлены или даже переписаны в конце XII – начале XIII века. И все же на основе отдельных фрагментов старой живописи можно получить представление о первоначальном стиле миниатюр Исследователи отмечают, что они были выполнены в легкой живописной манере. Фигуры еще не были обведены грубыми контурными линиями, появившимися позднее, и выделялись на фоне пергамена в виде мягких пятен, не утративших еще связи с традициями античного импрессионизма. Колорит строился на нежных, деликатных красках, среди которых преобладали бледно-лиловые, синие, розовато-красные, зеленые и песочно-желтые тона. Эта живописная трактовка лишний раз указывает на константинопольское происхождение рукописи.
Остановимся на изображении в этом уникальном кодексе центрального христианского праздника Пасхи – Воскресения Христова, которое нашло отражение в семи миниатюрах. В отличие от других центральных сюжетов новозаветной истории, иконография Воскресения складывалась довольно долго. Библейские и святоотеческие тексты осмысляли эту тему не просто как рассказ о воскресении и вознесении Христа, но и как символ победы воскресшего Христа над смертью и адом, даровавшего тем самым вечную жизнь грешному человечеству. Оба этих положения довольно сложно иллюстрировать, тем более что в Евангелиях нет описания самого Воскресения. В раннехристианском искусстве, начиная с III в., оно изображалось символически – через ветхозаветный образ спасшегося из чрева кита прор. Ионы. Есть такая миниатюра и в Хлудовской Псалтыри.
Как Иона спасся из чрева кита, так и Христос воскрес из чрева ада и спас от него верующих в него христиан. Причем под «китом» подразумевали морское чудовище, древнего змея, олицетворение тьмы и ада.
Художники IV в. стремились найти новые символические образы Воскресения Христова. Они изображали петуха (символ рассвета) и черепаху (символ тьмы) рядом с кувшином – символом крови Христовой. Олицетворением Воскресения в мозаиках храмов стала птица феникс. Достаточно часто на саркофагах и мозаиках IV–VII вв. можно встретить символическое изображение окруженного птицами Креста, представленного в виде лабарума – войскового знамени императора Константина, с венком и монограммой Христа в нем, иногда с оплечным изображением Спасителя над крестом или спящих воинов по сторонам от него. Уже в V в. в памятниках прикладного искусства можно найти три новых иконографических схемы этого праздника. Одной из них стало непосредственное изображение места Воскресения Христова – Гроба Господня со спящими воинами, стерегущими, согласно Писанию, вход в него. Еще два сюжета были связаны с евангельским рассказом о явлении воскресшего Христа женам-мироносицам, а затем – Марии Магдалине и Марии Иаковлевой. Сцена явления Христа женам-мироносицам стала со временем очень популярной в византийской живописи и распространилась далеко за пределы империи. Напротив, изображение Гроба Господня зафиксировано единицами памятников. Дошло оно и в трех миниатюрах Хлудовской Псалтыри, чья композиция не повторяется больше нигде.
На л. 9 об. как иллюстрация к псалму 9 (стих 33: «Воскресни, Господи, Боже мой, да вознесется рука Твоя, не забуди убогих Твоих до конца…») изображено место погребения Христа с полукруглым киворием над ним, что соотносится с кувуклией – часовней над Гробом Господнем в Храме Воскресения в Иерусалиме. Христос сидит на смертном ложе, поднявшись, как после сна. К нему в гробницу заглядывает царь Давид. Как развитие этого сюжета выступает на л. 78 об. иллюстрация к псалму 77 (стих 65: «И восста яко спя Господи…»), где Христос изображен уже восставшим на выходе из гробницы, царь Давид приветствует его снаружи.
Окончание этого «повествования» помещено на третьей миниатюре на л. 26 об. (псалом 30, стих 6-7: «В руце Твои предложу дух Мой, избавил Мя еси, Господи Боже истины…»). Христос со следующим за ним Давидом выходит из-за гроба-ротонды и обнаруживает у ее входа стерегущих его заснувших воинов.
Такая трактовка – восстание Христа из гроба в воскресшем теле – получит продолжение в христианском искусстве Запада и не найдет развития в Византии. Появление в Хлудовской псалтыри трех разных композиций на эту тему свидетельствует, видимо, о непосредственном отражении поисков константинопольскими художниками середины IX в. изобразительных средств представления Воскресения Христова.
Однако подобная иконография исторического типа, буквально иллюстрирующая евангельский текст, не могла выразить богословское содержание и значение для христиан этого великого праздника, который мыслился как победа Спасителя над смертью и адом. В его воскресении смерть и естество были побеждены, и через сопричастие ему верующих в него смерть побеждается в остальном мире. Душа умершего Сына Божия, попадая в шеол, разрушает его изнутри – и нет больше смерти.
«Восторжествовал над адом Сошедший в ад. Горько пришлось аду, когда он вкусил Его плоти…Горько пришлось, потому что он упразднен; …Принял тело и (внезапно) натолкнулся на Бога; принял землю, а встретил Небо; принял то, что видел, и попался на то, чего не видел. Смерть, где твое жало? Ад, где твоя победа? Воскрес Христос — и ты повержен».
(Из Огласительного слова свт. Иоанна Златоуста на Пасхальное богослужение).
Поэтому в византийском искусстве было найдено и утвердилось новое иконографическое решение Воскресения Христова, которое стало осмысляться как «Сошествие Христа во ад», когда Спаситель выводит из ада Адама, Еву и других героев библейской истории. Ад обычно изображался как черная бездна, на фоне которой разбросаны сорванные замки, ключи и обломки врат, некогда преграждавших мертвым путь к воскресению. Со временем такая трактовка праздника стала доминирующей в православном искусстве. Она стала обязательным сюжетом храмового оформления (в российской православной иконографии вплоть до середины XVIII века не было другой иконы Воскресения Христова). Иконография «Сошествия во ад» сложилась в византийском искусстве, в целом, к X веку. Древнейшими ее образцами считаются три уникальных миниатюры Хлудовской Псалтыри, отразивших самое начало поиска нужного иконографического решения. Вопрос, как изобразить неизобразимое – Ад, шеол, был решен в духе античной мифологии в виде персонифицированного образа великана – античного божества Силена. Эта уникальная трактовка не зафиксирована больше ни в одном другом источнике.
На л. 63 как иллюстрация к псалму 67 (стих 2: «Да воскреснет Бог и расточатся врази Его и да бежат от лица Его ненавидящие Его…») изображено Сошествие во ад Христа в золотом ореоле славы – мандорле, символизирующей излияние божественных энергий покинувшего земной мир Спасителя. Полуобнаженный великан Силен, в набедренной повязке охристых тонов, опрокинут с ног на голову, и из его чрева Христос выводит Адама, изображенного стариком, и Еву в виде молодой женщины в красном. Влево стремительно убегают четыре мелких крылатых демона, к которым Силен с удивлением протягивает руки.
Вторая миниатюра с этим сюжетом, написанная, вероятно, другим художником, находится на л. 63 об. (псалом 67, стих 7: «Бог вселяет единомысленныя в дом, изводя окованныя мужеством, такожде преогорчевающия живущия во гробех»). На этот раз Силен опрокинут на спину и одет в синие одежды; его руки раскинуты в стороны, рот открыт. Христос, спустившийся сверху в темно-синей мандорле, выводит из чрева поверженного Силена Адама и Еву. Третья миниатюра (л. 82 об., псалом 81, стих 8: «Воскресни, Боже, суди землю, яко Ты наследишь во всех языцех») сохранилась лишь частично – ее нижняя половина практически полностью утрачена.
В верхней части изображен Христос во славе (двухслойная мандорла имеет голубой и серо-голубой цвет), который протягивает левую руку стоящему чуть ниже Адаму, а правой благословляет Еву, находящуюся справа от него. Под ногами у Спасителя расположен некий округлый предмет, на котором он стоит. Четкий контур нижней половины миниатюры при визуальном осмотре определить не удается из-за практически полной утраты красочного слоя и угасания подготовительного чернильного рисунка. Лишь далеко внизу, на нижнем поле виден контур нижней части чьей-то ноги. Исследователи считали, что «миниатюра стерлась, различается только нога стремительно убегающего демона».
В 2017 г. началось сотрудничество специалистов Отдела рукописей Исторического музея (ГИМ) и Института космических исследований (ИКИ) РАН в работе над визуализацией угасших фрагментов в древних рукописях естественнонаучными методами. Хорошие результаты в области выявления угасшего контура чернильных рисунков и осыпавшихся миниатюр дал метод мультиспектральной фотосъемки. Особенно это касается железо-галловых чернил, которыми выполнены перьевые рисунки контура миниатюр. Их можно было бы считать подготовительными, однако в ряде случаев они не покрывались полностью живописью, а раскрашивались лишь частично и несли самостоятельную нагрузку.
Для визуализации утраченной нижней половины миниатюры Воскресения Христова на л. 82 об. была использована мультиспектральная цифровая фотосъемка. Она позволила выявить огромную фигуру грустного Силена, олицетворяющего поверженный ад, неподвижно сидящего с опущенной головой и раскинутыми на земле ногами. Его голову попирает воскресший Христос.
Работа была выполнена совместно с главным специалистом ИКИ РАН А.В. Андреевым при поддержке гранта РФФИ 17-29-04476 офи-м «Методы визуализации угасших текстов и другой графической информации в средневековых письменных памятниках (рукописях) с использованием электромагнитного излучения различных спектральных диапазонов и цифровых технологий обработки изображений».
Таким образом, результатом нашей работы может быть не просто констатация наличия в Хлудовской Псалтыри двух серий из шести уникальных миниатюр с изображением Пасхи – Воскресения Христова. Для истории восточно-христианского искусства их значение невозможно переоценить: они отражают древнейший этап в формирования иконографии этого праздника. Первая серия из трех миниатюр донесла до нас практически не сохранившуюся трактовку Воскресения Христова как изображения воскресшего в теле Спасителя в самой гробнице или рядом с ней. Другая серия относится к начальному этапу формирования иконографии «Сошествии Христа во ад», когда ад символически изображался как античное мифологическое божество, из чрева которого выходят Адам и Ева. Такое представление этого сюжета также нигде не повторяется. Необходимо отметить, что обе иконографические схемы представлены тремя миниатюрами, выполненными разными художниками по-разному. Возможно, в создании обеих серий миниатюр участвовали одни и те же три миниатюриста (1-й выполнил миниатюры на л. 9 об. и 82 об., 2-й – на л. 78 об. и 63 об., 3-й – на л. 26 об. и 63). В каждой серии детали композиции и трактовки фигур ни разу не повторяются. Можно предположить, что перед каждым художником была поставлена цель создания самостоятельного, оригинального произведения, а это, в свою очередь, делает нас свидетелями действительно первых шагов в создании двух новых иконографических схем. Первая из них, представляющая воскресшего Христа у его гробницы, не получила широкого признания. Вторая – «Сошествие во ад» – стала доминирующей и на отдельных этапах развития восточно-христианского искусства единственно возможной. Однако Хлудовская Псалтырь и в этом случае сохранила бесценные образцы первых шагов в становлении этой традиции.
Эта работа была проведена при поддержке гранта РФФИ 17-29-04476 офи-м «Методы визуализации угасших текстов и другой графической информации в средневековых письменных памятниках (рукописях) с использованием электромагнитного излучения различных спектральных диапазонов и цифровых технологий обработки изображений».
Автор — Елена Уханова, с.н.с. Отдела рукописей