Традиция издания литературных альманахов в России насчитывает не так уж много времени. Если в Западной Европе историю альманахов связывают с распространением книгопечатания и ведут с XV века, то у нас она восходит всего лишь к Н. М. Карамзину. В 1796 году он выпустил сборник «Аониды», который считается первым русским литературным альманахом. Впрочем, изначально и европейские альманахи мало напоминали современные, они были похожи, скорее, на календари с расширенным описанием церковных праздников. «Литературными» они стали только к XVIII веку, и на русскую почву были пересажены практически в готовом виде. Но их дальнейшее развитие было уже глубоко национальным и впитало в себя чисто российские литературные и художественные традиции.
Расцвет выпуска этих сборников пришелся на 20-30 годы XIX века. Можно сказать, что «Золотой век» русской поэзии прошел под знаком литературного альманаха. «Серебряный век» продолжил и развил эту традицию, обогатив её «новым пластическим исполнением и художественным стилем fin de siècle». Первыми на этом пути были альманахи символистов «Северные цветы» (называвшие себя наследниками и продолжателями «Северных цветов» 1825–1832 годов, издаваемых А. Дельвигом) и альманах издательства «Гриф». Затем свои сборники начинают выпускать издательства «Шиповник» и «Аполлон», футуристы, акмеисты и др. По сути, каждая литературная школа, общество или даже кружок считали должным издавать свой альманах. Свойственное эпохе модерна стремление превратить в объект художественного творчества любое печатное издание, где форма имеет не меньше глубины и смысла чем содержание, распространяется и на альманахи. Виньетки, заставки, рисованные шрифты разрабатывались лучшими художниками своего времени и создавали особый стиль оформления. Каждая деталь воспринималась как законченный элемент, являясь в то же время частью единой концепции.
«Альманах муз», вышедший в свет в 1916 году, может претендовать на роль образца подобных изданий «Серебряного века». Он являлся одним из самых представительных поэтических сборников своего времени, объединивший 25 поэтов, принадлежавших к различным школам и направлениям, среди которых были как общепризнанные мастера, так и сравнительно малоизвестные авторы. «Альманах» изначально задумывался как библиофильское издание. Вышел он в Петрограде, в новом, совсем молодом издательстве «Фелана», образованном вокруг одноименного литературного кружка. Издан сборник на плотной бумаге высокого качества в количестве 1100 экземпляров, из которых 100 —нумерованных. Такой тираж для поэтического сборника в 1916 году считался неплохим — например, сборник О. Мандельштама «Камень» вышел тиражом 1000 экземпляров, а сборник молодого поэта В. Набокова «Стихи» — всего 500 экземпляров. Большими тиражами могли похвастаться только самые модные поэты, такие как, например, А. Блок, чье трехтомное собрание стихотворений выходило дважды — тиражом по 3000 и 6000 экземпляров, или В. Маяковский, выпустивший свой сборник «Простое, как мычание» тиражом в 2000 экземпляров. Кроме того, не стоит забывать, что 1916 год — это самый разгар Первой мировой войны, тяготы которой стали настоящим испытанием для всей экономики страны. Издательское дело не стало исключением — к концу 1916 года падение совокупных тиражей книг составило 50%.
Цена обычного экземпляра «Альманаха муз» составляла 5 рублей, нумерованного — 10. Если учесть связанные с войной инфляцию и общее падение благосостояния населения, эта цена представляется чересчур высокой. Средняя стоимость поэтического сборника в 1916 году редко поднималась выше 3 рублей. Такую дороговизну, особенно на нумерованные экземпляры, оправдывает только библиофильский характер издания.
Экземпляр, хранящийся в Историческом музее, номера не имеет, но зато в нем сохранился рекламный лист издательства «Фелана» (что встречается не часто, рекламными материалами, как правило, не дорожили), где помимо перечисления собственной продукции предлагается подписка на журнал «Аполлон» на 1917 год и на № 7-8 журнала «Северные записки». Стоит сразу оговориться, что единственная реклама самого «Альманаха муз» была размещена в № 8 журнала «Аполлон». Объясняется это просто: редактор «Аполлона» Михаил Леонидович Лозинский время от времени посещал заседания литературного кружка «Фелана», и даже сочинил сонет-акростих в честь его создателя Константина Ляндау.
Альманах был отпечатан в популярной среди библиофилов Санкт-Петербурга типографии «Сириус». Её изящный издательский знак красуется на обороте титульного листа. Имя типографии «Сириус» тесно связано с журналом «Старые годы», выходившим в Санкт-Петербурге с 1907 по 1917 гг., который вошёл в золотой фонд Российской и зарубежной периодики, как одно из лучших художественных изданий. Каждый его номер отличался изысканным внешним видом и прекрасным полиграфическим исполнением. По воспоминаниям издателя и редактора «Старых годов» Петра Петровича Вайнера, типография «Сириус» была основана «почти кустарно» тремя молодыми выпускниками императорского училища правоведения — Сергеем Николаевичем Тройницким, Александром Александровичем Трубниковым и Михаилом Николаевичем Бурнашевым (примерно в 1907 году) специально для издания «Путешествия из Петербурга в Москву» А. Н. Радищева. Идея журнала настолько увлекла начинающих правоведов, что они все втроем вступили в состав редакции. Правда, денег у молодого предприятия не было практически никаких, а все производственные мощности умещались в небольшом подвальчике. Но с ростом популярности журнала материальная и техническая база типографии серьёзно окрепла. Уже к 1916 году «Сириус» считался одним из самых лучших предприятий в области высококачественной полиграфии, выпускающим книги ориентированные на изысканный библиофильский вкус.
Для оформления сборника был приглашен один из лучших художников-графиков начала XX века Сергей Васильевич Чехонин. В орнаментальных рамках обложки и авантитула «Альманаха муз» он использовал прихотливые растительные мотивы, создав изысканный узор из стилизованных букетов, и цветочных гирлянд, в которые вплетались обнаженные женские фигуры. Шрифт заглавия, разработанный Чехониным, тоже состоит из различных вариантов растительного орнамента и представляет собой органичную часть общего дизайна. Причем, так как на обложке и авантитуле орнаментальные рамки разные, то и шрифты отличаются друг от друга, не нарушая, впрочем, общей стилистики. Единственная виньетка в виде вазы с цветами, украшенной теми же переплетающимися растениями и женскими фигурами, расположена в конце книги. На всех элементах декора имеется подпись художника и дата 1916 — на обложке и авантитуле полностью, на виньетке — в виде монограммы. Авторству Чехонина принадлежит и издательский знак «Феланы» — стреляющий кентавр на фоне античного храма в овальной рамке, состоящей из элементов растительного орнамента.
Чехонин являлся классическим творцом эпохи модерна, одним из самых преданных членов объединения «Мир искусства», черпавшим свое вдохновение в идеалах прошлого. «То был созидатель виньет и миниатюр для коллекционеров… поэт вековой государственности, воскреситель старой эстетики дней Александровых, чистейший чувственник прелести ампира, образец ретроспективизма, пай-дитя „Мира искусства“, изготовитель очаровательных и драгоценных безделиц, самых хрупких и самых бесцельных вещей, какие в состоянии был произвести российский императорский декаданс», — писал о Чехонине знаменитый искусствовед, один из главных апологетов модернизма Абрам Маркович Эфрос. В искусстве оформления книг Чехонин достиг невероятного мастерства: помимо собственно книжных украшений — виньеток, заставок, рамок — он разрабатывал новые художественные шрифты, стремясь подчинить все оформление книги единой стилистике. Современные исследователи считают Чехонина первым русским графическим дизайнером. Самое интересное, что Октябрьская революция не только не напугала этого «утонченного мечтателя», но и вывела его творчество на совершенно новые высоты. В искусстве Чехонин никогда не ограничивал себя каким-то одним видом деятельности. В революции он, в отличие от многих своих коллег по цеху, увидел не катастрофу, а новые возможности для применения своего многогранного таланта. По сути, Чехонин был единственным мирискусником, трудившимся на благо советской власти. Он вошел в состав коллегии по делам изобразительных искусств Наркомпроса. Занимался оформлением уличных празднеств и театральных зрелищ, рисовал агитационные плакаты, участвовал в разработке герба РСФСР, рисовал эскизы для советских денег. Чехонин разработал совершенно новый, «революционный» шрифт, аналогов которому не было ни в русском, ни в западноевропейском графическом искусстве. Впоследствии, этот шрифт стал своеобразной «визитной карточкой» советского агитпропа — он использовался практически везде: в газетах, книгах, транспарантах… Также с именем Чехонина связано появление уникального художественного явления — советского агитационного фарфора, сыгравшего огромную роль не только в формировании культурного сознания населения, но и в создании положительного образа новой России за рубежом.
При этом по сути своей Сергей Чехонин всегда оставался мирискусником, умело сочетая в своем творчестве классические принципы с авангардными приемами, создавая, в результате, новый стиль, который А. Эфрос назвал «советским ампиром».
Но в 1916 году Чехонин всё ещё был идейно близок эстетам из «Феланы», поэтому его оформление «Альманаха муз» считается одним из самых выразительных проявлений чехонинского стиля дореволюционного периода в книжной графике.
Издательство «Фелана» было основано в 1916 году членами одноименного литературного кружка, начинающими поэтами Сергеем Гедройц, Евгением Григорьевичем Лисенковым и Константином Юлиановичем Ляндау. Заседания кружка обычно проходили в квартире у Ляндау, расположенной в подвале дома на Фонтанке. Помимо совсем юных поэтов завсегдатаями этих собраний были М. Лозинский, Г. Иванов, М. Кузмин и, как вспоминал позднее Ляндау, «…замечательный, но тогда ещё не очень известный лирик О. Мандельштам». Само название кружка, а затем и издательства — «Фелана» — подчеркивало нарочитое литературное эстетство его участников, отсылая к имени главной героини малоизвестной поэмы М. М. Хераскова «Бахариана, или Неизвестный». Современные литературоведы считают эту поэму своего рода предтечей «Руслана и Людмилы», но при жизни автора она считалась чудовищно архаичной и успеха не имела. В первой четверти XX века об этом произведении тоже мало кто помнил, даже в среде страстных поклонников поэзии. Самое интересное, что издательский знак «Феланы», разработанный С. В. Чехониным, никакого отношения к поэме Хераскова не имел, апеллируя к популярным в то время античным мотивам.
Примечательно, что, несмотря на такую глубокую погруженность в русскую словесность, все трое основателей издательства менее всего прославились как литераторы.
Кое-какую репутацию в поэтических кругах имел разве что Сергей Гедройц. Этим именем подписывалась княжна Вера Игнатьевна Гедройц — первая в России женщина-хирург, участница русско-японской войны, старший ординатор Царскосельского дворцового госпиталя. Псевдоним (вернее, аллоним) Сергей Гедройц она взяла в память о рано умершем брате, которого горячо любила. Вера Гедройц была близко знакома с Н. Гумилевым, С. Есениным, Н. Клюевым, была участницей «Цеха поэтов», выпускала сборники стихов и прозы, печаталась в журналах «Гиперборей», «Заветы», «Северные записки» и многих других. Но, по признанию современников, на литературном поприще ее успехи оказались намного скромнее достижений в медицине.
Е. Г. Лисенков к 1916 году уже приобрел репутацию серьезного искусствоведа, специалиста по английской и французской гравюре. Помимо «Феланы» он состоял в «Кружке любителей изящных изданий», объединяющем библиофилов и коллекционеров Санкт-Петербурга и активно сотрудничал с журналом «Старые годы», где вел иностранную хронику.
Что же касается хозяина квартиры К. Ю. Ляндау, то его единственный сборник стихов «У темной двери» вышел в том же 1916 году и удостоился весьма сдержанных отзывов критиков. «Эта книга, — писал Николай Гумилев — книга человека, изощренного в культуре стиха, углубленного в самого себя, думающего, грустящего, мечтающего, но едва ли поэта». Тем не менее, в литературной среде Петербурга имя Ляндау было хорошо известно, но ассоциировалось оно не столько с поэзией, сколько с библиофильством. Впоследствии в своих воспоминаниях Константин Юлианович и сам признавался, что довольно долгое время книжное собирательство было главным и чуть ли не единственным его увлечением. Неудивительно, что основанное им и его товарищами издательство было изначально ориентировано на выпуск именно библиофильских изданий. Планы у «Феланы» были довольно обширные: предполагалось издать сборники стихов М. Кузмина, Вл. Пяста, Г. Иванова и мн. др. Но в итоге в свет успело выйти только четыре книги: «Альманах муз», сборник стихов Рюрика Ивнева «Самосожжение», роман начинающего писателя Юрия Юркуна «Дурная компания» и книга А. Д. Скалдина «Странствия и приключения Никодима Старшего». Как и большая часть издательских предприятий того времени доходов «Фелана» не приносила и в 1918 году была ликвидирована. «Наше издательство исчезло так же, как и появилось, — писал в своих мемуарах Ляндау. — Без всякой помпы, тихо и незаметно, за бокалом вина…»
Тем не менее, основную свою задачу, а именно «создание нового вида сборника, периодически (раза два в год) являющего состояние современной поэзии (только поэзии, не прозы) независимо от каких бы то ни было направлений» издательство все-таки выполнило. Подобный подход нетипичен для литературной жизни начала XX века, где страницы альманахов, как правило, представляли картину мира какого-либо определенного литературно-эстетического течения.
Название было выбрано по аналогии с французским «Альманахом муз», который выходил в Париже с 1765 по 1833 год, и стал образцом для всех европейских литературных альманахов. По мнению издателей, это должно было подчеркнуть демократический характер издания, и одновременно добавляло изысканности.
Открывался альманах посмертным стихотворением И. Ф. Анненского «Если любишь — гори…». Оно было получено Ляндау у сына покойного поэта, В. И. Анненского-Кривича, при посредничестве Н. Гумилева. Ляндау искренне полагал, что публикация ранее не изданного текста общепризнанного авторитета абсолютно для всех поэтических направлений привлечет к сборнику известные имена. То ли имя Анненского действительно обладало какой-то волшебной силой, то ли Ляндау обладал таким мощным личным обаянием, но список имен в «Альманахе муз» получился очень внушительным. Помимо обычных посетителей квартиры на Фонтанке, таких как М. Кузмин, О. Мандельштам, Б. Анреп, и др. тут появляются Н. Гумилев, А. Ахматова, Ф. Сологуб, Вяч. Иванов и даже москвичи В. Брюсов и М. Цветаева! И это при том, что гонорары, предлагаемые издателями, были весьма скромными — 50 копеек за строчку. Надо сказать, что символизм к 1916 году стал очень популярным поэтическим направлением. По словам Г. Чулкова «проклятые поэты превратились в академиков». Их стихи охотно печатают коммерческие журналы, такие как «Шиповник», в котором гонорары достигают 1 р. за строчку. Конечно, на это могли рассчитывать только известные писатели, такие как В. Брюсов или Ф. Сологуб. Тем не менее, практически весь цвет тогдашнего поэтического Олимпа предоставил свои стихи. Отказались только А. Блок и З. Гиппиус, да и то, только от участия в первом выпуске, сославшись на отсутствие у них неопубликованных стихотворений. То, что первый выпуск альманаха окажется единственным, на тот момент никто знать, конечно, не мог.
Ещё одной особенностью «Альманаха муз» стал состоявшийся на его страницах спонтанный поэтический диалог М. Цветаевой и О. Мандельштама. Их знакомство состоялось в январе 1916 года, незадолго до выхода сборника. Мандельштам был серьезно увлечен Цветаевой, несколько раз приезжал к ней в Москву. Она же, в свою очередь, высоко ценила его поэтический дар и называла «гонцом бога поэзии». Известно, что Мандельштам посвятил Цветаевой три стихотворения, два из которых, «В разноголосице девического хора…» и «На розвальнях, уложенных соломой», были впервые опубликованы в «Альманахе муз». Там же появляется и поэтический «ответ» Цветаевой, стихотворение «Откуда такая нежность?» «Не так много мы в жизни писали хороших стихов — писала позднее Марина Ивановна. — Главное — не так часто поэт вдохновляется поэтом».
Самое интересное, что именно демократичность, которой так гордились создатели альманаха, и стала в итоге основной его слабостью. Соединение под одной обложкой представителей не просто разных литературных течений, но и поэтов разного уровня дарования, фактически обесценило проект в глазах современников. Осип Мандельштам в своем очерке «О современной поэзии» прямо говорил о качественном диссонансе альманаха, при котором «…ни о каком среднем уровне стихов говорить не приходится, так как некоторым участникам сборника, как до звезды небесной далеко до других». Возможно поэтому, несмотря на участие лучших поэтов своего времени, выход «Альманаха муз» не стал литературным событием. Зато современному читателю такой неоднородный состав авторов сборника позволяет увидеть литературный фон «Серебряного века» во всей его неоднозначности. А изысканное оформление и высочайшее качество полиграфии, вне всякого сомнения, поставило «Альманах муз» в ряд лучших библиофильских изданий начала XX века.